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Roger M. Buergel leitet heute das Johann Jacobs Museum in Zürich. Foto: © Geneviève Frisson 

Roger Buergel im Interview

Eine surreale Einsamkeit

Den Kunst-Mainstream einfach mal links liegen lassen – Roger M. Buergel hat sich das als Leiter der Documenta im Jahr 2007 erlaubt. Wie er mit dem Unmut seiner Kritiker umging und wo er heute steht, erzählt er Artcollector bei einem erfrischend ehrlichen Gespräch

Zarte Stimme, pointierte Sätze und vor allem: eine schelmische, fast kindliche Heiterkeit. Kaum zu glauben, dass dieser Mann in all seiner Sanftmut im Sommer 2007 die Feuilletons der Republik erschütterte. In der Documenta 12, die er als künstlerischer Leiter verantwortete, zeigte Roger M. Buergel vor allem abseitige Werke und Positionen – und brüskierte damit Künstler, Galeristen, Kritiker. In Kassel sei „die Wunderkammer eines leicht verschrobenen Privatgelehrten“ zu besichtigen, so lautete ein fassungsloser Kommentar in der „Süddeutschen Zeitung“. Buergel konterte: „Mit unserer Inszenierung setzen wir uns dezidiert von der korporatistischen Geschlecktheit im zeitgenössischen Ausstellungswesen ab“. Dazugehören wollte Roger Buergel, der heute das Johann Jacobs Museum in Zürich leitet, nie. Artcollector hat er erzählt, wie man als Außenseiter die weltweit wichtigste Kunstausstellung aufzieht, und wo der Fehler im System liegt.

Artcollector: Als Sie zum künstlerischen Leiter der Documenta 12 ernannt wurden, waren Sie weitgehend unbekannt...

Roger Buergel: Ja. Das gehört aber auch zum Documenta-Charme, dass vor der Ernennung niemand den Leiter oder die Leiterin auf der Platte hat. Okwui Enwezor kannte damals auch keiner.

Haben Sie sich die Frage gestellt: Warum ich?

Nein.

Und Sie hatten auch keinen Zweifel, dass Sie das stemmen?

Nein (lacht). Es ist ja nicht so, dass man wie ein Astronaut auserwählt wird, in den Weltraum geschossen zu werden. Es ist klar, dass die Nominierung des Documenta-Leiters ein ganzes Feld repräsentiert. In Wien, wo ich damals lebte, arbeitete ich aus einem Kreis von Kolleginnen und Kollegen heraus. Und wenn man die Chance bekommt, ein so großes Format zu bespielen, wäre es ziemlich manieriert, zu sagen: Ne, das mache ich jetzt allein. Ich glaube auch, es ist ganz wichtig, diese Orte des Öffentlichen anders zu besetzen als mit einem Funktionärsprogramm.

Wie gelingt das?

Bei der Documenta ist das Interessante – anders als etwa in Venedig –, dass man dort nicht an Bord einer Galeere kommt, auf der die ganzen Ruderer schon festgekettet sind. Dort ist erst mal niemand. Ein Geschäftsführer, ein Prokurist und eine Sekretärin: das war’s. Am Anfang herrscht eine surreale Einsamkeit.

Wo also lag Ihr Ausgangspunkt?

Ich kam nicht als unbeschriebenes Blatt nach Kassel. Ich hatte vorher Ausstellungen gemacht, habe an Fragestellungen gearbeitet, die mit transnationaler Kunst- und Kulturgeschichte zu tun hatten. Das habe ich dann in das Documenta-Format hineingetragen. Künstlerinnen und Künstler waren zu Beginn ganz wichtige Gesprächspartner, aber auch der Autor Georg Schöllhammer, der über ein weites Netzwerk verfügte, oder Ruth Noack mit ihrem kuratorischen Händchen.

Das heißt, Sie hatten über Ihren kleinen Kreis an Mitstreitern Zugang zu einem größeren Netzwerk, Kuratoren, Galeristen, Journalisten, die Ihnen Impulse gegeben haben?

Ja. Wichtig war auch, die Suche zu objektivieren. Wir haben überlegt: Wie kommt man eigentlich zu lokalem Wissen? Wie kann ich mir vermitteln, was in Marokko oder China in den letzten 30 Jahren los war? Was wir gemacht haben: Wir haben Künstlerinnen und Künstler gefragt, was sie lesen. Das waren Dinge, die im Westen völlig unbekannt sind. In Nigeria beispielsweise gibt es „Glendora Review“, eine Zeitschrift über Film, Musik, Bücher. Das ist auch eine Art intellektueller Treffpunkt. Mit Redaktionen wie dieser haben wir zusammengearbeitet.

Es war also immer klar, dass Sie den „Kunst-Mainstream“ links liegen lassen?

Ja. Ich habe einen physischen Widerwillen dagegen.

Wie geht das, sich als Documenta-Leiter davon fernzuhalten?

Wenn Sie Leiter der Documenta werden, bekommen Sie natürlich diese ganzen offiziellen Einladungen. Leute, die die Pavillons in Venedig füllen, stehen bei Ihnen auf der Matte und führen Portfolios von Künstlern vor, die sie pushen wollen. Wenn Sie dieses Programm hinter sich haben, das man aus Höflichkeit absolvieren muss, dann müssen Sie entscheiden: Wen treffe ich jetzt, nach Mitternacht, in irgendeiner kleinen Bar, nachdem ich das Hotel durch den Hinterausgang verlassen habe?

Brachte diese Strategie auch Probleme mit sich?

Ja. Als es nämlich um finanzielle Unterstützung für Auftragsarbeiten ging. Es wäre einfach gewesen, zu sagen: okay, ich nehme den Schweizer Künstler und weiß genau, der bekommt von der Kulturstiftung Pro Helvetia 150 000 Euro für sein Projekt. Noch der drittklassigste Maler aus einem Wohlstandsstaat wird immer Tausende Euro bekommen. Weil es dort die entsprechenden staatlichen Stellen und Strukturen gibt. Aber wenn Sie eine Kalligrafie-Künstlerin aus Nepal haben, ist Schluss. Für die bekommen Sie kein Geld. Ich habe dann in den Herkunftsländern der Künstler private Sponsoren und Sammler gesucht, die einzelne Produktionen adaptierten.

Was war das zentrale Anliegen Ihrer Ausstellung?

Der Kern war, Identitäten zu zerschlagen, ebenso wie dieses westliche Wahrnehmungsmuster von dem, was Kunst ist und was nicht. Wegzukommen von einer Geschichtsschreibung, die auf Nationalstaaten ruht, auf Zentren wie New York oder London. Und zwar nicht nur so, dass die Leute sagen können: Ach, in Indien gab es ja auch schon Minimalisten. Oder: okay, afrikanische Teppiche. Das können wir mit unserem Kunstbegriff vereinbaren. Sondern so, dass auch der Westen beschädigt wird. Dass die klare Rollenverteilung zwischen westlichen Stars und nicht-westlichen Nicht-Stars aufgebrochen wird.

Sind Sie zufrieden mit der Umsetzung?

Ja und nein. Für mich war es wichtig, nicht zu repräsentieren. Kein shop window zu machen, sondern diese Ausstellung als Experimentierfeld zu nutzen. In manchen Fällen ist es geglückt, in anderen ging es komplett in die Hose.

In den Feuilletons wurde der Aue-Pavillon sehr kritisiert.

Ich habe den Aue-Pavillon, der ja ein Gewächshaus war, als Kristallpalast beworben, weil ich dafür Geld gebraucht habe. Wenn ich den Leuten gesagt hätte, das wird ein Gewächshaus, aber wir brauchen den Raum, dann wäre das nicht so sexy gewesen.

In einem Vorab-Interview haben Sie damals gesagt: „Sollte die Ausstellung von allen Seiten als Erfolg durchgewinkt werden, wäre ich am Boden zerstört.“

(lacht). Oh ja, stimmt.

Ging es Ihnen auch darum, zu provozieren?

Ja, selbstverständlich.

Wie sind Sie mit der teilweise harschen Kritik umgegangen?

Natürlich ist es auf einer persönlichen Ebene schwer, mit Kritik zu leben. Aber wenn alles nur als business as usual abgehakt wird, ist das total bedrückend. So war es eben eine Schlacht, man bepöbelte sich, und dann war es auch wieder gut.

Nach der Documenta haben Sie dem Ausstellungsbetrieb den Rücken gekehrt und sind als Gastprofessor an die Universität Karlsruhe gegangen. Warum?


Ich war einfach ausgelaugt. Ich hatte auch nichts mehr zu sagen. Und außerdem war ich ein bisschen korrumpiert.

Inwiefern korrumpiert?

Wenn Sie künstlerischer Leiter der Documenta sind, müssen Sie dauernd irgendwelche soundbites produzieren, zum Beispiel für die Presse. Nach einer Weile fangen Sie an, das selbst zu glauben. Wenn man aber Studierende unterrichtet ...

... muss man auch soundbites produzieren?

Nein, man muss Sachen erklären. Das war für mich auch eine Art Therapie.

In Karlsruhe waren Sie zwei Jahre. Dann entschlossen Sie sich, doch wieder an ein Museum zu gehen. Nach Miami...

Nein, in Miami war ich nie. Nur für Gespräche, und um ein bisschen am Pool zu liegen. Wir hatten miteinander geflirtet, das Miami Museum of Art und ich. Es ging darum, ob ich dort Chefkurator werde. Das Museum, das damals erst im Bau war, hat dann aber in der Finanzkrise seine Finanzierung verloren.

Warum sind Sie nicht an eine andere große Institution gegangen, sondern an das Züricher Johann Jacobs Museum?

Ich habe mit einigen Institutionen gesprochen, auch mit einer sehr großen, aber für mich war das nicht schlüssig. Weil ich dort eher als Bürokrat agieren müsste. Mir war aber wichtig, dieses Spielerische und Freie zu erhalten, das ich aus Kassel gewohnt war. Die Familie Jacobs und ich haben dann gemeinsam überlegt, wie man die Ressourcen dieses Museums und meine Interessen zusammenspannen könnte. Wir machen nun viele Recherchen zur Geschichte der nicht-westlichen Moderne. Das greift kulturelle Fragen auf, berücksichtigt aber auch die Historie, die Politik, die Ökonomie.

Was meinten Sie eigentlich mit der „korporatistischen Geschlecktheit im zeitgenössischen Ausstellungswesen“?


Es gibt im Kunstsystem so etwas wie einen industriellen Komplex. In den amerikanischen Museen sind es die Sammler, die in den Boards sitzen und dafür sorgen, dass die Künstler, die sie sammeln, ihre mid career surveys bekommen. Und so weiter. Darüber könnte ich Abende reden, das weiß aber eigentlich auch jeder. Das führt zu einer Standardisierung. Es bietet keine Angriffsflächen, weil es nicht um Öffentlichkeit und Diskussion geht, sondern um eine Reproduktion von Klassenherrschaft. Und um Investment. Das machen zu viele Institutionen mit.

Wenn Sie also doch mal an eine große Institution gerufen werden, sagen Sie ab?

Na ja, es existieren ja auch Verhandlungsräume. In einer guten Institution – beispielsweise im Museo Reina Sofia in Madrid – gibt es auch corporate interests. Es gibt die Königsfamilie, die Einfluss nimmt, der Staat ist bankrott. Aber dort ist jemand, der es schafft, nicht der Pudel für die Reichen zu sein.

Was ist falsch an diesem System?

Es gibt beispielsweise Leute, die diesen Blick haben, was das Ästhetische angeht. Darin sind sie super, aber in Partykonversationen eine Katastrophe. Die kommen dann nie zu ihren Geldern. Im MoMA etwa müssen die Kuratoren selbst die Gelder für ihre Ausstellungen besorgen. Und das geht nur über ein Dinner nach dem anderen. Wenn Sie dann supereloquent und selbstverliebt sind, bekommen Sie das Geld. Auch wenn Ihre Ausstellungen komplette Nullproduktionen sind.