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Wenders für Sammler

Was ist denn das hier?!

Wim Wenders hat eine Dokumentation über Papst Franziskus gedreht, die derzeit im Kino läuft. Was die Wenigsten wissen: Einst wollte der weltberühmte Filmregisseur Maler werden, heute verkauft er seine monumentalen Fotoarbeiten über Galerien. Wir haben den gebürtigen Düsseldorfer im Sommer 2015 zur Eröffnung seiner Fotoausstellung im Museum Kunstpalast interviewt. Und einiges erfahren, das noch heute in seinem bildpoetischen Werk Gültigkeit hat. Ein Gespräch über Kreativität, Pricing und die Zukunft des Bildes

Düsseldorf - August 2015. Wim Wenders, 1945 in Düsseldorf geboren, betritt das Café des Museum Kunstpalast in federleichten Turnschuhen, einer ausgefallenen, hoch über dem Nabel sitzenden Hose, einem streng zugeknöpften Hemd und darüber einem dunkelblauen Kapuzensakko. Die runde Brille, das wallende Haar: Der weltbekannte Autorenfilmer, der seit den 1980er-Jahren künstlerisch fotografiert, ist eine smarte Erscheinung. Statt zur Pressereferentin, die ihn zum Interview an einen der Café-Tische führen möchte, läuft er zunächst auf seine Frau zu. Er hat sie in der Menge entdeckt und blendet die Pflichten 24 Stunden vor Ausstellungseröffnung einfach mal aus. Mit Donata Wenders, ebenfalls Fotografin, ist er seit über 20 Jahren verheiratet. Wie er sie jetzt anlächelt, anspricht, ihre Hände greift, wirken die beiden geradezu frisch verliebt, die Zeit wie stehen geblieben. Ein berührender Anblick. Nach ein paar Minuten lassen sich die Händepaare wieder los, und der Star des Tages wird der Journalistin vorgestellt. Auch während des Interviews nimmt er sich die Zeit, die er braucht. Für jeden Satz, jeden Begriff. Dabei senkt der weltbekannte Regisseur die silbrige Haarpracht und blickt nach unten, so als würde 
er in sich gehen, in sich nach Antworten suchen. Man begreift: Wenders ist wählerisch – bei seinen Worten, den Fotoreisen und seinen Bildmotiven. Er sucht in den Orten, die er seit den Achtzigern auf langen Fotoreisen mit der Kamera abtastet, nach Botschaften. Menschen sollen draußen bleiben.

Artcollector: Herr Wenders, Sie werden am 14. August 2015
 70 Jahre alt. Es gibt heute viele hochbetagte Menschen, die in der Kunst und Kultur den Ton angeben. Fast, könnte man meinen, eine „Herrschaft der Alten“...

Wim Wenders: Cool. Da gehöre ich mit 70 wohl oder übel dazu. Aber kaum als Herrscher...

Dachte ich mir, dagegen spricht alles, was ich über Sie las. Sind Sie vielleicht kompromissloser geworden mit den Jahren? (lange Pause)

Gute Frage ... eigentlich ist man per Natur kompromissloser, wenn man jünger ist, vielleicht weil man den Kompromiss als Methode noch nicht kennt oder gleich rundweg ablehnt. Ich war echt sturer, als ich jung war, und habe im Nachhinein betrachtet durchaus kompromisslose Sachen gemacht.

Zum Beispiel?


Meine ersten Kurzfilme, die waren eigentlich eine Frechheit. Und auch der erste lange, „Summer in the City“, der war eine Zumutung in seiner Radikalität und Unangepaßtheit. Aber vielleicht handelt man so, weil man es nicht besser weiß. Ich habe eine Weile gebraucht, um über Kompromisse anders zu denken. Die Kultur des Kompromisses kann auch eine sehr positive sein. Jetzt im Alter macht mir das allerdings immer weniger Spaß. Ich finde es wieder erstrebenswert, etwas zu machen, ohne mich danach zu richten, was jemand anderes für richtig hält.

Würden Sie sagen, Sie machen heute bessere Filme? Wird man mit der Erfahrung automatisch besser?


Das zu beantworten liegt nicht an mir. Aber was sind schon bessere Filme? Alle Filme sind heute anders als vor 20 Jahren. Wir gucken anders, wir begreifen Zusammenhänge schneller. Ich bin froh, dass ich nach vier Jahrzehnten Filmemachen immer noch an vorderster Front mitarbeiten kann. Auf „besser“ oder „schlechter“ kommt es mir nicht an. Im Grunde verstehe ich diese Kategorie auch nicht. Ein paar meiner besten Filme sind glorreich untergegangen. Und vielleicht lernt man doch aus der Erfahrung?

Was haben Sie gelernt?

Wenn man jung ist, hat man eine unzählige Anzahl an Projekten vor sich. Als ich angefangen habe, Filme zu machen, schien mir, dass ich eine endlose Menge von Projekten vor mir hätte. Jetzt bin ich 70. Und weil jedes Filmvorhaben drei bis fünf Jahre dauert, hab ich nun eine begrenzte Zahl von Filmen vor mir. Mit der Fotografie ist es ähnlich. Auch meine Fotoreisen brauchen ihre Zeit. Da überlegt man sich genauer, was man noch macht und was man auslässt. Früher ging es mehr darum: Was will ich tun? Jetzt geht es eher darum: Was soll ich nicht tun?

Ihr Rhythmus ist dadurch aber, wie ich gehört habe, nicht langsamer geworden. Morgen eröffnet Ihre Ausstellung hier in Düsseldorf, Sie sind gerade aus Paris gekommen, und gleich geht es weiter auf die Art Cologne.


Der Beschleunigung kann man auch im Alter kaum entgehen. Na gut, man könnte, wenn man wollte. Aber ich habe immer gern gearbeitet und bin seit jeher ein bekennender Workaholiker. Mit der Zeit habe ich auch Techniken entwickelt, wie man mehrere Sachen gleichzeitig tun kann und sie dabei trotzdem, jede für sich, gut macht.

1994/95 haben Sie sich auf ein Filmprojekt mit dem Regisseur Michelangelo Antonioni eingelassen. In dem Buch „Meine Zeit mit Antonioni“ finden sich Setaufnahmen davon, Ihre Tagebucheinträge, und man erfährt, dass Antonioni nach einem Schlaganfall nicht mehr in der Lage war zu sprechen. Sie haben ihn dennoch verstanden – über Bilder. Er hat gezeichnet ...

Es war wirklich eine irre spannende Aufgabe, das gemeinsam mit Antonioni zu machen und zu sehen, wie ein Mann, der seiner Sprache nicht mehr mächtig ist, eine andere Sprache – nämlich die Filmsprache – fließend weitersprechen kann.

Da zeigt sich die Verwandtschaft zwischen Kino und Malerei. Ich habe das Beispiel aber auch herausgegriffen, weil ich mich fragte, wie das wohl für Sie war: Antonioni war damals über 80. Sie 30 Jahre jünger, jedoch kein unbeschriebenes Blatt mehr. Sie waren bereits bekannt geworden mit Filmen wie „Paris Texas“ und „Himmel über Berlin“.

Antonioni war ein wirklicher Maestro. In Italien nannte ihn jeder aus dem Filmteam so: Meister. Das würde, glaube ich, in Deutschland nicht passieren. Ich bin hier noch nie mit „Meister“ angesprochen worden. Als die italienischen Teamleute anfingen, auch mich Meister zu nennen, habe ich das unterbunden. Ich sagte, es kostet fünf Mark, jedes Mal, wenn mich einer so nennt. Antonioni, der war ein Meister! Ein lebender alter Meister des Kinos. Und er hat es uns allen nochmal gezeigt, warum er das war. Er hat uns manchmal ganz schön rätseln lassen, worin seine Meisterschaft lag, weil er sie nicht mehr erklären konnte, nur andeuten. Wir mussten aus der Erinnerung an das, was wir von ihm gesehen hatten, dechiffrieren, was er meinte. Wir versuchten, die Sprache, die er im Kopf hatte, sichtbar zu machen. Und am Schluss kam dabei ein Film heraus, den kein anderer hätte machen können.

Als er mit Ihnen?


Nein, als er allein. Wir haben ja alle nur geholfen. Ich hab versucht, sein Sprachrohr zu sein.

Meinen Sie, dass man gemeinsam kreativ sein kann?

Das kenn ich erst, seitdem ich „Das Salz der Erde“ gemacht habe, mit Juliano, dem Sohn von Sebastião Salgado. Er ist nicht mal halb so alt wie ich. Aber wir haben das wirklich gemeinsam geschaffen, anders als mit Antonioni damals. Da war ich eher Assistent oder Übersetzer oder Detektiv. Bilderdetektiv.

Und bei „Das Salz der Erde“?

Wir haben beide lernen müssen wie das ist, eine schöpferische Arbeit zu teilen. Man muss dabei manchmal ganz schön auf die Zähne beißen, um so etwas Empfindliches wie Kreativität gemeinsam zu erfahren und anzuwenden. Es gibt ja Leute, die machen das von Anfang an gemeinsam. Die Cohen-Brüder, die Brüder Dardenne. Aber das ist ja auch eine besonders innige Beziehung, die zu einem Bruder. Bei Malern oder Fotografen geht das nicht. Hm... Die Reichstags-Verschleierung haben Christo und Jeanne-Claude gemeinsam veranstaltet ...

... die sind ja auch privat ein Paar. Sie unternehmen die Fotoreisen oft mit Ihrer Frau. Nur arbeiten Sie tagsüber getrennt. Jeder geht seiner Wege. Warum?

Für mich ist das absolut notwendig, dass ich alleine bin, wenn ich fotografiere. Sonst kann ich mich nicht verlieren. Dass ich die Landschaft, einen Ort oder ein Haus von sich reden lasse,
für sich reden lasse, das geht nur, wenn ich alleine bin. Nur dann kann ich ganz Ohr (und Auge) sein und zuhören. Mit jemandem anderen geht das nicht, selbst nicht mit meiner Frau. Deswegen unternehmen wir trotzdem oft Reisen gemeinsam, wo wir dann frühmorgens getrennte Wege gehen und uns abends erzählen, was wir gemacht haben. Das geht gut. Und weil wir beide analog fotografieren, sehen wir das Ergebnis mitunter erst Wochen später. Das ist dann ganz schön aufregend, wenn man merkt, man war am selben Ort, aber hat völlig andere Sachen entdeckt und erlebt. Ich hab unglaubliche Schauplätze gefunden, eine alte U- Boot-Fabrik zum Beispiel, und Donata hat in derselben Zeit einer Tee-Zeremonie beigewohnt. Oder dann ist sie mit einem Bauern aufs Feld gegangen, während ich auf einen Berg geklettert bin, um die Stadt von oben zu sehen...

Wie entscheiden Sie, wohin es gehen soll auf Ihren Reisen?

Das weiß ich auch nicht. Manchmal ergibt es sich von selbst. Man hört etwas, sieht etwas, liest etwas. Manchmal ist es einfach nur die Landkarte, bei der man sich fragt, „Was ist denn das hier?! Wie sieht es dort aus, was gibt’s da?“ Eigentlich ist es am besten, man weiß nichts über einen Ort.

Ihre Bilder sind sehr ästhetisch. Weite Landschaften, leere Städte, nächtliche Highways, das schafft eine ruhige, manchmal melancholische Stimmung. Es gibt aber auch dieses Foto von einem Polizisten in Heiligendamm, der auf seinem Schild lehnt. Er erinnert so ein bisschen an einen Wanderer von Caspar David Friedrich. In Heiligendamm, wo der G-8-Gipfel 2007 stattfand, haben Polizisten wie er während einer Demonstration viele Menschen niedergeprügelt. Wie gehen Sie als Fotograf mit Themen wie Leid und politische Konflikte um? Geht es Ihnen nur um Ästhetik oder verstehen Sie die Kamera auch als Waffe, im fotojournalistischen Sinne?

Für mich ist die Kamera keine Waffe. Ich mache auch keine Fotografien in Krisengebieten. Ich werfe mich nicht in soziale Brennpunkte, das ist nicht meine Art von Fotografie. Heiligendamm war eine Ausnahme. Ich bewundere die, die das können, die den Mut dazu haben oder auch die soziale Kontaktfähigkeit. Was dem am nächsten kommt, sind vielleicht meine Bilder in Ground Zero. Das war ein Leidensfeld, ein Höllenschlund, in den ich mich da reinbegab. Weil ich es einfach nicht überwinden konnte, was da passiert war, weil die Fernsehbilder mir nachgingen, bis in meine Träume. Deswegen habe ich mir irgendwann gedacht: das Einzige, was mir helfen kann, darüber hinwegzukommen, ist, dass ich den Ort mit eigenen Augen sehe. Ich hatte das Glück, dass ich den Fotografen kannte, der zu diesem Zeitpunkt – das war über einen Monat nach dem 11. September – zu dem Gelände als Einziger Zugang hatte, als offizieller Chronist des New Yorker Bürgermeisters. Joel Meyerowitz hat mich als seinen Assistenten mitgenommen. Das waren ein paar Stunden in meinem Leben, von denen ich keine Sekunde je vergessen werde. Und die paar Minuten, die ich jetzt hier in der Ausstellung zeige, waren auch für meine Arbeit als Fotograf von Orten und Landschaften richtig exemplarisch. Vielleicht waren es die intensivsten Momente, in denen ein Ort mir je etwas erzählt hat.

Was meinen Sie damit?

Diese Fotografien sind innerhalb von wenigen Minuten entstanden, obwohl ich da mehrere Stunden verbracht habe. Für einen kurzen Zeitraum, wirklich nur ein paar Minuten, hat in dieses Höllenloch, das es damals war – dieses stinkende, schwelende, qualmende Höllenloch – die Sonne hineingeschienen, so dass selbst die Arbeiter, die schon wochenlang dort waren, ihre Arbeit unterbrochen haben. Das war ein Moment von einem großen Zauber. Es kam mir so vor, als ob dieser Ort eine Botschaft an uns, die wir da fotografierten, hatte und uns sagen wollte: „Das ist zwar ein Ort des Grauens, aber die Zeit kann Wunden heilen. Und wenn ich als Ort hier sprechen kann, möchte ich ein Plädoyer dafür abgeben, dass dies nicht ein Grund dafür werden darf, dass noch mehr Blut vergossen wird.“ Es war eine Art Friedensbotschaft, die ich da gesehen und gehört habe. Und die ich fotografiert habe. Ein paar Minuten später war das wieder vorbei. Auch Joel Meyerowitz, der täglich da war und schon wochenlang dort fotografierte, hat nur den Kopf geschüttelt und gesagt: „Das habe ich noch nie zuvor hier gesehen“.

Ist denn das Fotografieren für Sie als jemand, der einst Maler werden wollte, der aquarelliert und radiert hat, angenehmer, erholsamer als das Filmemachen? Sagen wir, weil Sie sich von dem den Orten aufgedrückten Plot lösen können?


Genau so ist es. Fotografieren kann eine Art Erholung sein, eine Auszeit. Auch eine Zeit von Ruhe, die man beim Filmemachen nie hat. Das ist immer von Anfang an eine höchst ruhelose Zeit. Ich habe das in dem Band zum Antonioni-Projekt gesehen.

Vieles wirkt teilweise so wild am Set, die vielen Leute ...

Film ist immer Tohuwabohu. Und Stress. Filmen ist mitunter wie eine militärische Operation. Es braucht eine große Disziplin, um ein bestimmtes Budget einzuhalten, einen Zeitplan und alle möglichen Parameter. Dann ist mal der Schauspieler weg und der Drehort nicht mehr zu halten, und schon ist alles zu spät. Durch den Druck ist das Ganze oft mit Angst verbunden, mit Zweifeln ohnehin, und mit allen möglichen Konflikten. All das liegt bei einer Fotoreise weit hinter mir. Da kann ich alles alleine machen, muss niemandem etwas erklären, bin für jeden Fehler selbst verantwortlich. Ich schleppe mein Zeug selbst, ich mach alles aus der Hand. Und ich kann mir Zeit lassen. Und die braucht man, weil Orte bisweilen widerstrebend sind und einen nicht sofort an sie ran lassen. Es gibt Orte, die sind freizügig und andere sind sehr, sehr verschlossen. Da muss man eine ganze Weile beharrlich warten, bis sie sich öffnen.

... sich wie auf die Lauer legen.


Durchaus. Auch bei einem Ort muss man wie bei Menschen erst das Vertrauen erwerben (lacht). Sie gucken, aber so ist es.

Hat das Fotografieren für Sie mehr mit Intuition zu tun oder beachten Sie spezielle Regeln? Ordnen Sie alles nach dem Goldenen Schnitt, haben Sie Kompositionsvorlieben?


Das weiß ich nicht. Ich hab das alles gelernt, ohne zu wissen, wie es geht, vor allem das Kadrieren. Das habe ich von der Malerei gezeigt bekommen. Eigentlich habe ich viel mehr von der Geschichte der Malerei gelernt als aus der Geschichte des Kinos oder der Fotografie: Als ich klein war, gab’s keine Fotografien und keinen Film. Aber wir hatten zu Hause eine ganze Menge billiger Drucke an den Wänden. Das waren für mich die ersten Bilder einer heilen Welt. In Düsseldorf, wo ich geboren bin, war ja alles kaputt. Die ganze Welt war kaputt, es gab nur Kaputtes. Außer auf Gemälden. Das Museum war der schönste Ort der Welt für mich! Als mich meine Eltern nach Amsterdam in die Museen mitgenommen haben, wusste ich, dass es noch schönere Bilder gab. Alles, was ich damals wollte, war, in eine Welt wie auf diesen Bildern hineinzutauchen. Das ging aber nicht in Deutschland. Diese Welt lag in anderen Ländern, weit weg. Was hängt heute in Ihrer Wohnung? Leipziger Allerlei, viele Zeichnungen und Gemälde, aber auch Fotos hängen bei uns. Und zwar durcheinander. Wie heißt diese Hängung, wenn man...

Petersburger Hängung?


Bei uns geht nur Petersburger Hängung! Wir haben nicht genügend Wände, aber viele Sachen, die uns lieb sind und die wir um uns haben wollen.

Muss ich mir da Zeitgenossen zusammen mit Alten Meistern vorstellen oder konzentrieren Sie sich auf eine Epoche?

Überhaupt nicht! Eigentlich ist es am schönsten, wenn die Sachen sich fast gegenseitig ausschließen wollen. Dann gibt es eine neue Art von Friedensplänen. Manche Bilder passen ja durchaus zueinander, obwohl man es von denen nie denken würde. Und man erkennt, dass jedes für sich erst strahlt, wenn sie eben nicht zusammengehören. Ich mag das nicht, wenn alles so gestylt ist. Unsere Wände kann man sicher nicht für „Schöner Wohnen“ fotografieren.

Sie fahren gleich auf die Art Cologne. Ihre Bilder, die ja schon im Centre Pompidou oder im Hamburger Bahnhof zu sehen waren und immer wieder mal in Auktionen landen, werden dort zum Verkauf angeboten, ab 20 000 Euro. Haben Sie an der Preisgestaltung mitgewirkt?

Blain Southern in London, vorher „Haunch of Venison“, ist meine Galerie seit vielen Jahren. Irgendwann hat Harry Blain mal die ersten Preise mit mir abgesprochen und festgelegt. Meine Formate sind ja oft ziemlich gewaltig, da waren auch die Preise nicht ohne. Und dann haben die sich über die Jahre entwickelt. Das ist auf dem Kunstmarkt ja eine Sache der Nachfrage. Ich halte mich da inzwischen raus und konzentriere mich auf die Qualität der Abzüge.

Letzte Frage, Herr Wenders: Als Fotograf arbeiten Sie analog, als Filmemacher gerne auch mit neuen Technologien, etwa in 3-D wie bei „Pina“ oder „Everything will be fine“. Wäre Oculus Rift etwas für Sie? Haben Sie schon davon gehört? Es geht um eine Brille, mit der man in eine Illusion eintaucht, also eine immersive Seherfahrung.

Ich hab mir das natürlich angeschaut. Als erzählerisches Medium, also im Kino, taugt das wenig. Für Installationen und im Kunstbereich halte ich davon aber viel. Nur für den Fotografen Wim Wenders ist das nichts. Als Fotograf bin ich ohnehin nicht digital unterwegs, im Gegenteil: da ist das Negativ für mich das Non-Plus-Ultra.

 

SAMMLERTIPPS

Wim Wenders wird in Deutschland von der Galerie Blain Southern in Berlin vertreten. Im Frühjahr 2018 (32. März bis 5. Mai) zeigte die Galerie erstmals auch seine Polaroids - in der Ausstellung "Early Works 1964-1984". Neben den großformatigen Fotoarbeiten (ab 20 000 Euro) können auch die günstigeren Polaroids in der Galerie angefragt werden. Mehr Informationen zu diesen erhalten Sie  in der im Oktober 2017 bei Schirmer/Mosel erschienene Publikation "Wim Wenders. Sofortbilder". Den Katalog zur Ausstellung im Museum Kunstpalast können Sie weiterhin erwerben (Hatje Cantz/9,95 Euro). Empfehelneswert ist auch der Band "Wim Wenders: Places, strange and quiet" aus dem Jahr 2013 (Hatje Cantz/24,80 Euro), der dem Leser die Beweggründe und Herangehensweise des Künstlers während seiner Fotoreisen nahebringt: das Fernweh und die Suche nach den stillen Orten, etwa in einer Hotel Lobby oder auf einem Autofriedhof.